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                中國作家協會主管

                關于當前戲劇發展問題的思考
                來源:文藝報 | 陳涌泉  2024年03月22日08:06

                要營造健康的戲劇生態

                建設好戲劇生態,我們每個人才能全身心地投入創作、投入表演,把最優秀的作品奉獻給時代,奉獻給人民,形成一個人才輩出、佳作迭出的大好局面

                來北京工作前,我在河南留下的一個最新作品是曲劇《魯鎮》?!遏旀偂犯鶕斞傅膸撞啃≌f改編,其中我提煉了這么一句話作為題記:“病態的環境下,人人都是受害者?!边^去,無論是傳統的中學語文課堂還是大學文學史里,每談到魯迅筆下的人物,像阿Q、孔乙己、祥林嫂、狂人,等等,都認為是那個時代的犧牲品。在《祝?!分?,被定位為封建統治階級典型代表的魯四老爺,則是造成祥林嫂悲劇命運的直接元兇。我把這些小說結合在一起進行改編,為什么會提煉這樣一個主題?因為八部小說中的每個人物都沒有善終。時代夾縫中,這些小人物都面臨著悲劇的命運,這是時代使然。包括魯四老爺,雖然他在小說中結局沒什么不好,但我想,在那樣一個典型的時代背景下必然好不到哪里去。于是在《魯鎮》中,我做了一個新的改編。小說中,魯迅先生寫到,魯四老爺有一個沒有出場的孩子叫“阿?!?,我把他寫進劇本中,立上舞臺,并且還作為一個主要人物,起名為魯定平。從某種意義上,這個人物就是夏瑜的化身,更是那個時代千千萬萬大戶人家投身革命而犧牲的革命先驅的代表。魯四老爺的兒子最終也因革命被推向了刑場。這亦是時代使然,哪怕是魯四老爺這種時代的既得利益者,只要環境不改變,他的兒子同樣也可能面臨著被殺頭的命運。

                所以,當我講戲劇生態的時候,同樣也想說這樣一個道理。當我們的戲劇生態出現問題了,受害的將是全國的戲劇同仁。當埋頭苦干、創作精品、在舞臺上長期奉獻的藝術家們得不到公平對待,真正優秀的作品不能脫穎而出時,戲劇界就會出現劣幣驅逐良幣的現象。

                創作一部作品真的特別不容易,劇作家創作很難,藝術家排演很難,還要找機會籌措資金,獲得主管部門的支持,等等??梢哉f排一部戲就像脫了一層皮。然而,當作品立上舞臺后,即便是部好戲,贏得的也未必都是喝彩,甚至可能還會遭到同行間的一種“棒殺”。這就是不健康的生態環境導致的。今天你“棒殺”別人,明天你也可能遭別人的悶棍,受傷害的是戲劇事業。

                習近平總書記在文化傳承發展座談會上指出,擔負起新的文化使命,在新的起點上繼續推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明。我們這一代戲劇人究竟要給時代留下什么樣的“文明”?這個問題值得深思。我認為,首先要從構建良好的戲劇生態做起。建設好戲劇生態,我們每個人才能全身心地投入創作、投入表演,把最優秀的作品奉獻給時代,奉獻給人民,形成一個人才輩出、佳作迭出的大好局面。

                就我過去的長期工作來說,一方面是創作,一方面是做管理。這讓我也產生一些思考。過去我說戲劇要“四化”:傳統戲劇現代化、民族戲劇世界化、戲劇觀眾青年化和戲劇生態平衡化。最近我又加了“一化”:戲劇傳播全媒化。當然,從宏觀上來說,這條可以列入傳統戲劇現代化里。而我始終把戲劇生態的平衡化作為最重要的壓軸來看待。

                戲劇事業是一項系統工程,戲劇生態涉及組織領導、院團管理、人才培養、創作演出、傳播推廣、理論評論等方方面面,要靠我們的共同努力來營造。它們之間相互聯系、相互依存,共同構成了戲劇生態。戲劇生態健康,我們的戲劇事業就能良性發展;如果戲劇生態出現問題,整個戲劇鏈條上的任何環節、個體都不可能獨善其身。所以一定要壓實戲劇的發展責任,堅持問題導向,運用系統思維、前瞻性思考,全局性謀劃、整體性推進,致力于構建健康平衡的戲劇生態。

                當然,繁榮戲劇事業關鍵在人,培養造就大批德藝雙馨的人才,是戲劇事業發展的長遠大計。我們一定要建立一支編、導、音、美、演門類齊全的人才隊伍和現代管理人才隊伍。管理人才真的很重要。一個好的院團長就會帶動一個劇組,甚至改變一個院團的命運。有了好的院團,進而可能會帶動一個劇種的發展。所以不僅要注重主創、表演人才,也一定要注重現代管理人才的培養和選拔。同時,要致力于構建科學精準、公平公正的戲劇評價體系。其中尤為重要的是評獎。中國劇協的梅花獎每屆有15名,曹禺戲劇文學獎每屆有5名,現在我們還在爭取在中國戲劇節上恢復相關獎項。但是,比獎項名額更重要的是怎么來評獎,在保證公平、公正、公開的前提下,把真正優秀的作品、優秀的人才評選、推舉出來。如果評選結果不具備公正性、專業性、權威性,評出的是比較平庸的作品,就會嚴重挫傷院團和創作者的積極性,進而嚴重影響戲劇事業的高質量發展。因此,建立科學精準、公平公正的戲劇評價體系,不只是相關主管部門的責任,而是人人有責。我去常香玉常派表演藝術培訓班授課時就講過,要發揚常香玉大師戲比天大的精神。我說:“你們60個同學就是60個兄弟姐妹,要好好練功,學習大師的精神。當你們中有同學出作品的時候,在身邊的,就到場由衷地祝賀;不在身邊的,可以發個短信表達一下祝賀之情。從點滴做起,構建良好的同學關系、同事關系,大家相親相愛、相互捧場、相互支持?!?/p>

                要大力加強對著作權的保護

                保持劇作的完整性,直接關系到戲劇金字塔的基座是否堅實,最終也是在保護戲劇的尊嚴

                我除了做戲劇管理,還有兩個專業,一是劇本創作,一是研究著作權法。中國劇協作為黨和政府聯系廣大戲劇工作者的橋梁和紐帶,有16字工作方針,也是我們的核心職責:“團結引導、聯絡協調、服務管理、自律維權?!敝袊鴦f必須給全國廣大戲劇工作者維權。在中國劇協機關和事業單位的15個處室部門中,有權益保障處,它跟會員處是聯合辦公。著作權法、知識產權的保護同樣是戲劇發展的重中之重,保護戲劇原創的積極性,戲劇才能健康有序地傳播、傳承。

                《中華人民共和國著作權法》共有17條,一是規定了人身權,二是規定了財產權。其中人身權共有4項:發表權、署名權、修改權、保護作品的完整權。任何人都不能抹殺、侵犯劇作家的這四項權力。第5到17項是財產權,包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網絡傳播權、設計權、改編權、翻譯權、匯編權,以及著作人享有的其他權利等。修改權和保護作品的完整權,這兩項權利已經決定了,當一個劇本形成之后,誰要改動它,都得經過作者的同意。一部作品在排演過程中被大拆大卸,改得面目全非,這就是侵權,是絕對不可以的。當然,劇本不是不可以改,而是二度創作團隊一定要和編劇一起商量、溝通,最終通過編劇的手來完善、提高劇本。戲劇是綜合藝術、團體作戰,集體創作的情況下可以商量著來。但任何人在進行改編時,一定要取得原作者的許可。

                我為什么要提保護著作權?一是黨和政府賦予劇協這樣的職責,我們要保護著作權;二是鼓勵原創、提高戲劇原創率、推動戲劇健康有序的發展是根本;三是我在思考,為什么文學史上留下那么多經典的文本,《牡丹亭》《西廂記》《桃花扇》,等等,而當代許多“好作品”又能否經得起時間和歷史的考驗呢?再過幾百年,它們也能成為戲劇史上的經典嗎?這還真的不好說。原因有很多,但有一個原因不容忽視,即現在的劇本常常是被改壞了。戲劇文本是融思想性、文學性、獨創性于一體的,它要提供邏輯嚴謹的情節,要塑造鮮活的人物,要保持念白、唱詞的文學性,但現在這些東西在二度創作上常被肢解。一些作品只重場面,不重內涵;只追求形式,忽視內容,這樣被“閹割”過的文本如何能成為經典?所以,保持劇作的完整性,直接關系到戲劇金字塔的基座是否堅實,最終也是在保護戲劇的尊嚴。

                文學功力的養成絕非一朝一夕。從保護著作權的角度來說,院團、二度創作團隊一定要有這種意識。都是一個戰壕的戰友,都是為了把戲排好。編、導的關系是你中有我、我中有你,但畢竟術業有專攻。一個導演可以把一流的劇本拍成三流的作品,但再高明的導演,也不可能把三流的劇本拍成一流的作品。

                總之,保護著作權目的就是為了保護原創,催生出更多優秀戲劇作品。

                要保護劇種的多樣性

                同質化是對劇種個性的嚴重扼殺,也是對表演藝術家形成流派的一種嚴重制約

                中國戲曲有348個劇種,它應該是戲曲百花園中的348種花。姹紫嫣紅、各美其美、美美與共,而不是同質化的348朵花。

                一個時期以來,中國戲劇界出現了一種泛劇種化、同質化的現象,包括演員、表演藝術家們個人的風格、特色在逐步流失。導演好像也可以“通吃”,似乎所有劇種都能排演。這讓我想起豫劇界的兩大編導:一個是被喻為豫劇現代之父的樊粹庭先生,新中國成立后,他在西安工作,現在的西安豫劇團就是先生當年率領的獅吼豫劇團。樊先生長期深耕一個劇種、一個劇團,現在還留下幾十部作品,叫“樊戲”。另一位是楊蘭春先生,他長期深扎在河南省豫劇三團,排出了《朝陽溝》《李雙雙》《小二黑結婚》《劉胡蘭》等一大批現代戲,從而確立了豫劇的“三團風格”。他們都是因對一個劇種的深耕,才確立了風格流派。

                同樣,表演藝術家也是如此。無論是京劇的四大名旦還是豫劇的五大名旦,他們之所以能形成流派,就是因為其表演藝術具有鮮明藝術特征。他們的唱腔,都是在充分繼承本劇種特色的同時,融入了自己的個人創造,結合自己嗓音條件和音質、音色、音高,突出優勢和特點,把個性發揮到極致,讓長處得到了充分張揚。這都是我們今天的藝術家需要學習借鑒的。

                目前,我的作品立上舞臺的有50部。在合作了幾十個院團后我發現一個問題:一個劇本,劇作家反復地修改、打磨,往往要經過一兩年的創作周期,但是一交給劇團、交給作曲家,半個月唱腔就“設計”出來了。我給我的作曲戰友們說過,一個唱段如果能流傳,我愿意把70%的功勞給作曲家。為什么過去總能留下一些經典唱段,現在卻留不下呢?很大原因是設計的唱腔不過關。正所謂“成也蕭何,敗也蕭何”。

                我剛參加工作的時候,唱腔設計就叫唱腔設計,他們知道要尊重劇種、尊重傳統?,F在,唱腔設計也開始叫“作曲”了,其本人叫“作曲家”倒沒問題,但在節目單上,唱腔設計都署名為作曲,那就是戲曲發展的一場災難。還是舉豫劇的例子,豫劇本身又分為祥符調、豫東調、豫西調、沙河調四大“劇種流派”,另外光旦角就有常、陳、崔、馬、閻五大“表演藝術流派”,每個流派又有不同風格的表演藝術家,怎么可能半個月寫一臺戲,唱腔就流傳下來成為經典了呢?至于把甲劇種寫得像乙劇種、乙劇種寫得像甲劇種,這種同質化是對劇種個性的嚴重扼殺,也是對表演藝術家形成流派的一種嚴重制約。

                今天,我們辛辛苦苦等幾年排一部戲,結果卻因為草草推上舞臺,各方面都不到位,最后演幾場就束之高閣。這個問題確實值得我們深思。院團長是一部作品排演的第一責任人,我發現有一些院團長,劇本一改完、劇組一建立,就成了甩手掌柜,責任心不足。這就導致了創作的“失控”,能否排出具有院團風格、劇種特色,并充分發揮陣容優勢的戲,就不好說了。所以,保持劇種的多樣性,讓它健康有序發展,我們任重道遠。

                2024年,中國劇協還有一項重要工作就是稀有劇種保護傳承工程。我們將投入大量的人力、物力、財力,結對幫扶。要請專家帶團,從題材選擇、劇目打造到創作過程全程參與指導。

                我到劇協工作后,調研過多個省,去了很多院團,接觸到幾十個劇種。我發現,現在很多劇種真的是舉步維艱。我在浙江麗水市松陽縣調研松江高腔劇團時,得知這個劇團曾癱瘓了幾十年,在上一屆縣委、縣政府的幫助下終于恢復了,可一個團只有15個人。我一去,他們很高興,因為中國劇協關注到了基層的小劇種、小院團。他們太需要幫助了,對這樣在基層掙扎的“天下唯一團”,我們如果不拉他一把,對不起我們的良心,更對不起我們的職責?,F在我們有國家隊、大團、省級院團,他們是很幸運的,但同時我們也一定要看到這些在基層渴望陽光的小劇團,這些戲劇人同樣可親可愛,但他們更艱更難?,F在我們只剩下348個劇種了,其中有120多個劇種已經沒有劇團,只有幾個民間藝人,還有約100個劇團是“天下唯一團”。在這種情況下,對少數劇種、稀有劇種一定要給予更多幫助和支持,以實際行動給予它們足夠的重視和保護。

                要重視戲劇文學、重視劇本

                形象對人的感染力,永遠是最強的,因為它有思想的支撐、文學的支撐、情節的支撐,所以必須高度重視文本

                劇本是一劇之本。一個好劇本是構建一部戲劇精品的基礎、根基。重視戲劇文學,首先要重視作品的思想性、文學性、獨創性。如果一部作品失去了它的思想性、文學性,那么燈光再絢麗、服裝再華麗、我們的演員再漂亮,也上升不到人物形象、文學形象塑造的高度。真正能感動觀眾、催人淚下、啟迪人心的,肯定都是作品所賦予、所承載的思想和文學價值。有了文學的支撐,演員在臺上就是鮮活的,就能塑造一個個鮮活的人物形象了。形象對人的感染力,永遠是最強的,因為它有思想的支撐、文學的支撐、情節的支撐,所以必須高度重視文本。只有劇本扎實、戲劇文學成立了,戲才可能成立。過去我們說,戲分兩種,一種叫“人保戲”,一種叫“戲保人”。如果這么說的話,其實還有第三類,就是人和戲相得益彰、各美其美,“1+1>2”,而這種戲才是真正的精品力作。

                不要盲目追求大制作

                我們觀眾看戲,是來看故事、看情節、看人物、聽唱腔的,只有這些好,觀眾才能看得津津有味

                現在戲劇制作的投入越來越大,但排出來的戲成活率卻越來越低了。有一大部分作品,立上舞臺之日,就是壽終正寢之時,獲獎之日就是馬放南山、束之高閣之日。這樣一來,我們投入的大量人力物力財力,都白白浪費了。

                為什么會產生這樣的現象?其中有一點就和大制作有關。我在調研過程中,有院團告訴我,他們有的戲裝臺就要五天,少說也得兩三天,往劇場拉“景”要六卡車,卸臺又花兩天。假如'在一個劇場演出兩三場,前后光裝臺、卸臺得一個星期,關鍵拆完臺,這六卡車“景”拉回去怎么放?團里沒有地方,還得租倉庫,租一個倉庫一年又得花許多租金。這樣算來,演一場戲成本有多大?再好的戲能經得起這樣的折騰嗎?演一場,賠一場,演得越多,賠得越多。演出成本太高,戲就演不長。

                而我們觀眾看戲,是來看故事、看情節、看人物、聽唱腔的,只有這些好,觀眾才能看得津津有味。戲不夠,景來湊;戲不行,燈來湊,湊來湊去成為一個大拼盤,往往就丟掉了精品創作的要義。我們院團長作為第一責任人,對此需要把控反思。我在北京看安徽黃梅戲經典劇目《天仙配》,景很簡單,卻充分體現了中華美學精神,七仙女和董永一上場,自然的山水和戲曲的服飾相映生輝,老百姓卻看得如癡如醉,怎么拍怎么美。

                催生新的流派

                對傳統充分繼承、對劇種特色充分張揚、對自身特點充分發揮,只有不忘本源,才能發展好未來

                形成流派的要素很多,最重要的是唱腔。我認為,新時代的表演藝術家們一定要有創腔能力,否則將會成為表演藝術家形成流派“最后一公里”的瓶頸。而這個唱腔是有標準的,首先就是對傳統的充分繼承、對劇種特色的充分張揚、對自身特點的充分發揮。

                只有不忘本源,才能發展好未來。過去的表演藝術家都有很強的創腔能力,當然她(他)不是孤軍作戰,上有師父口傳心授,身邊還有個戰友,即樂隊的主弦。主弦掌握很多調門、過門,他們都很清楚怎么銜接過渡。藝術家們在樂隊主弦的協助下吊唱,密切配合,反復琢磨,不斷完善,把自己的嗓音條件發揮到極致,就這樣,一個有創腔能力的藝術家和樂隊主弦就創造出了經典永流傳的唱腔,在這個過程中,各種流派也雨后春筍般形成了。

                以豫劇皇后陳素真為例,她的代表劇目之一《三上轎》原本是老戲班的“送客戲”,即正戲唱完后,出來個唱旦的,再唱一出一般的戲,把臺下觀眾唱走為止。剛學會這出戲后,已經是個小紅角的陳素真不敢上演,怕把觀眾唱走、唱睡了。因為這出戲太枯燥無味了,上場念幾句白后,就一個人唱了起來,坐著唱,站著唱,整唱八十多分鐘,唱腔平淡,劇情單調。后來她想為什么不能把這《三上轎》唱成個“留客戲”呢?從改變唱腔做起,“于是我就又琢磨起來了。心里苦思苦想,口里不住地哼唱, 在《三上轎》原腔的基礎上,我這么唱唱,那么哼哼,左唱右唱,瞎哼胡哼,去廁所也唱,睡夢里也哼,就這樣入迷似地哼來唱去的。癡誠感動了上帝,上帝賜給我一套從前沒有過的新唱腔?!鄙蠄鲅莩鼍偷昧藗€滿堂彩。就這樣死戲被陳素真唱活了,送客戲變成了壓大軸戲。試想沒有陳素真的苦思冥想,絞盡腦汁的創造,哪會有《三上轎》的走紅和陳派的誕生。陳素真說出了唱腔設計創新的原則“我改變唱腔,可不是東拼西湊、生搬硬套別的劇種的唱腔硬加在豫劇中,更不是偷竊人家的唱腔硬吹成是自己的唱法。我全是在傳統唱腔的基礎上加工發展的,怎么唱,也沒出豫劇的范圍?!?/p>

                另外,還有些客觀的評價標準。如程硯秋早就說過好唱腔的三個標準,其中“好聽”是第一位的。成為作曲家容易,但想保持一個劇種的特色,不容易。你細聽,京劇就是京劇,秦腔就是秦腔,越劇就是越劇,這是最基本的標準。聽著要舒服、順暢、酣暢淋漓。幾年前我曾在南京中國京劇節上和裴艷玲老師一個組評戲,她說:“現在的京劇唱腔,上一句還是西皮,下一句就找不到北了,不知道拐到哪兒了?!碑惢?、不順暢、疙疙瘩瘩的唱腔怎能流行呢?

                第二就是“好唱”。好聽是對觀眾的,而好唱首先還是對藝術家而言的,能唱著舒服、游刃有余,把自己的特點發揮出來,觀眾聽著也舒服。講個真實的例子,某劇種本身唱腔就比較高亢,某演員也很有功力,但在排某個現代戲時,一個好演員硬是被作曲家寫的唱腔給蹩的聲帶小結,去南京找大夫扎針治療幾個月才緩過來,這還是一位梅花獎獲獎演員。所以,在好聽的基礎上,好唱是對藝術家的尊重,也是對觀眾的尊重。

                第三就是“好學”。這點很重要。你看老一代藝術家多高明,所謂經典唱段、流行唱段,沒有其他同行和觀眾的傳唱是傳不開的。經典唱段就是被傳唱得多,老百姓喜歡的唱段。很多流行唱段的詞并不見得有多少文采,但是唱腔好聽,且不復雜,戲迷張嘴就能唱。所以唱腔設計要肩負起這個責任,怎么把唱腔寫得好聽、好學、好唱,這樣唱段就容易流行了。

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